Glasfasern 74

Über Bilder

Ein Bild des Grauens, so will es ein als Journalistenpoesie in Verruf geratener Jargon, bietet sich den professionellen Augenzeugen stereotyp, wenn ein Flug­zeug abgestürzt, ein Hotel niedergebrannt, eine Autobombe mitten in einer Men­schenmenge explodiert ist. „Ein Bild des Grauens“ sagt auch die Stimme des An­sagers im Fernsehen stets dann, wenn es ohne seine Stimme nichts gäbe als die Bil­der selbst (und die O-Töne des Grauens, die das Mikrofon eingefangen hat). Die Stimme des Ansagers ist hinter, neben oder über den Bildern; sie hat - ganz anders als das abgebildete Grauen - keinen Ort. Was sie sagt, hat sich abgelöst von der Per­­son, der die Stimme gehört, und es ist losgelöst von der Zeit, in der es gesprochen wurde. Die Stimme repräsentiert, strenger als geschriebene Bildlegenden, ein Gesetz, ein Machtverhältnis; sie verteidigt die Vormacht der Sprache gegenüber dem Bild, den Sieg der Zivilisation über das Chaos. Die Stimme, die das Bild des Grauens ansagt, sucht zu verhindern, daß unser Blick, gleichsam durch das Bild hindurch, des Grauens ansichtig werden und un­ser Verstand an der Zivilisation ver­zweifeln könn­te.

Sprache, die Gesehenes in Bilder zwängt, domestiziert den Blick, hält ihn in Quarantäne. Eine Katastrophensituation ist das Grauen selbst, keine Bilderwerkstatt. Augen-Zeuge ist, im strikten Sinn, nur der, der dem Grauen in actu gegenübersteht, ohne an Bilder zu denken, in denen es bereits abgelagert, ad acta gelegt ist. Aber so funktioniert unser Wahrnehmungsapparat nicht. Wir verfügen über ein in­neres Archiv, ein Reservoir des optisch Unbewußten, eine perfekt verwaltete opti­­sche Bank, die uns mit Assoziationen und Erinnerungen, vor allem aber: mit Spra­che versorgt. Die Wendung „ein Bild des Grauens“ reguliert umgangssprachlich, in den oberen Verwaltungsetagen unseres Bewußtseins, die geordnete Transaktion zwischen dem Schock des Augenblicks, seiner (bildlichen) Zeichengestalt und unse­rem Vermögen, Wahrgenommenes zu verarbeiten.

Allen Bildern, die wir heute kennen (von den technisch produzierten ganz zu schweigen), ist die Geschichte unserer Sprache und unseres Sprechvermögens vorgelagert: es gäbe sie nicht, wenn wir nicht sprechen könnten. Das Problem der Bilderflut, so der Filmautor Heinz Emigholz, besteht darin, daß es zu viele Bilder gibt, die sich sprachlich auf den Nenner bringen, zu Worten „verkleinern“ lassen. Ihnen stehen nur wenige gegenüber, die eine Ahnung davon enthalten, wie Bilder aussehen würden, wenn wir nicht die Sprache hätten. Seltsamerweise ist es gerade die Bildtechnik der Fernsehwerbung, bei der man oft „das Bild erst gleichsam in sich drehen muß, um herauszubekommen, um was es geht“ (Niklas Luhmann), die mit dieser Ahnung artifiziell und effektbewußt zu spielen scheint, obwohl sie uns keineswegs in Abgründe schleudern, sondern allenfalls eine „spezifische Ungewißheit“ erzeugen will, die wiederum ein spezifisches Interesse wecken soll. 

„Ein Bild des Grauens“ - Wendungen wie diese drücken Bildern einen Sprach-Stempel auf, die bereits selbst die Wirklichkeit bild-sprachlich abgestempelt haben. Wenn jetzt einige Theoretiker das „große stille Bild“ als Monument der Ein­kehr und des Innehaltens gegen die televisuelle Raserei der Ein-Wort-Bilder aufrich­­ten wollen, kommen auch sie an jenem Mechanismus nicht vorbei, der in einer be­reits längst versprachlichten Wirklichkeit die Fotografie hervorgebracht - und ihre Rezeptionsweise versprachlicht hat. Beinahe jedes Bild ist, für sich genommen, „groß“ und „still“ - aber es wäre es nicht, wenn wir nicht in der Sprache leben wür­den.

Klaus Kreimeier

1997